篇一：谈谈文学与社会的关系
第五章
文学与社会文化
文学作为人的精神的产物，永远是一种社会现象。它的产生和发展，离不开一定的自然环境和条件，但是更离不开一定的社会环境和历史文化条件，它本身也是社会文化历史的一个重要组成部分。即使是走向自律化和形式的现代主义文学，它也是历史发展到一定阶段的社会产物。文学和社会生活之间，存在着一种割不断的牢固联系。
当然，我们却不能就此断言，文学和社会因素之间只是一种决定和被决定的关系。文学和社会的关系是复杂的，这种关系不完全是决定论的关系，而是一种互动的关系。对于这种互动关系，艺术社会学家豪泽尔有如下论述：
互动说的是对立双方互相推动，相互之间既无冲突又不协调。身躯与灵魂的关系就是一种互动关系，社会与艺术的关系在某些方面类似身躯与灵魂的关系，双方既无矛盾又不协调。
艺术与社会相互影响这一事实并不意味着一方的变化，“吻合”于另一方的变化。艺术和社会是作为两个单独的实体存在的，但它们既不是孤立的，又不是合为一体的、恰如身躯与灵魂，它们是不可分割的，但又无共同的目标或意义。①
也就是说，文学和社会既不是同一的，但又不是互相独立的。两者之间既有决定论的一面，但也有非决定论的一面。从文学本身来说，它既是他律的，又是自律的。只看到其中一个方面而无视另一方面，都是片面的。前面一些章节主要是从自律的一面探讨文学，这一章我们将从他律的一面，即从文学和社会文化的关系方面，来讨论文学的另一些重要特点。
第一节
艺术的起源
早在史前阶段，人类就已经开始思考文学艺术是怎么产生的问题。这实际上是人类企图了解这种精神现象，从而更好地认识自己的一种不自觉的伟大努力。在每一个历史时期，人类对这个问题的答案，都是和人对自然对自我的认识相适应的。由于知识水平的缘故，原始人类对这个问题的回答都是神创论的。《三海经》中说大禹的儿子启驾着飞龙到天上，看到了天庭美妙的歌舞暗暗记在心，回到地上就命人照样搬演，从此世界上就有了音乐舞蹈。
①阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》第37页，学林出版社1987年。
96在希腊神话中艺术也是来自神，人们创作艺术作品的时候，就要祈祷女神赐予自己创作的灵感。
走出神话时代，人们开始从理性的角度思考艺术的起源问题。尤其是在达尔文创建了进化论以后，人们对艺术起源的探讨摆脱了纯思辨的哲学方法，而是努力运用各种科学的方法，以求得对问题的科学解决。当然，由于文学艺术属于人文领域，有些问题并不是科学手段所能解决的，因此在科学和人文之间也存在着一些矛盾。不过这种科学和人文之间的张力，对于认识的发展都不是坏事，它无宁说是通过相互的盘诘和限定，使我们对问题的理解更加深了文化的意蕴和科学的内涵。
一、探索艺术起源的方法
在漫长的历史时期，人类对艺术起源的思考都超不出哲学的思辩方法。哲学思辩是一种十分古老的方法，从人类有哲学头脑以来，人们就开始用它来寻思艺术是怎么产生的问题了。例如古希腊的哲学家德谟克利特和亚里斯多德，认为艺术是起源于人类的模仿本性。德国狂飙突进时期的诗人席勒，则用人的剩余精力来解释艺术的起源。黑格尔根据理念的辩证发展观，认为艺术起源于绝对理念在某个阶段的显现。
思辩的方法有时也能触及到问题的某些实质，但因为这种方法基本上是脱离原初艺术本身而进行的抽象推理，其结论往往缺少可靠的实证。而且思辨方法很难解决艺术起源中的一些具体问题，例如为什么至今发现的原始艺术大都以动物作为表现对象？
从进化论获得决定性胜利以来，人们采用各种更现代的方法来研究艺术起源，主要为以下三种：
1、人类学方法
也称民族比较研究方法，是以近代地理大发现、特别是进化论确立以后，人类学研究的大量成果为基础的一种方法。在考古学方法形成以前，这是研究艺术起源最主要的方法。它是通过对现代世界尚存的原始部落进行考察，或利用人类学调查的大量文献资料，对原始社会的艺术活动的性质、特点、目的和动机等等方面进行研究分析，从中推导这些艺术是怎样发生的。
恩格斯曾经称现代尚存的原始部落为“社会的化石”，对这样的社会进行研究，可以为史前时代人类生活及艺术的研究提供旁证或类比。人类学方法的最大优点，是可以考察活的艺术，即留存于人们的口唇和形体的艺术，如文学、音乐和舞蹈。近代对艺术起源的研究成果，大多是通过这种方法获得的。
这个方法也有很大的不足之处。首先是今天原始部落尽管处在低级社会发展阶段，但它和上万年以前的古人类相比，肯定还是有很大差别的。两者可以作比较，但拿由今天原始部落得出的结论去套古人类，其间可能有某种非历史主义的错误。其次，进入20世纪以来，现代社会生活方式已经迅速同化原始部落，这些部落的生活方式也“现代化”了，使这种方法失去了它的实际考察对象。
2、儿童心理学方法
这种方法是通过对儿童艺术活动的观察，了解儿童艺术能力和艺术心理的发生过程，以此来推测原始人类的艺术起源。这一方法的基本原则是建立在这样一种设定上的：人类个体的发育是人类种系演化的缩影。恩格斯在《劳动在从猿到人的过程中的作用》一文中指出：
9①“孩童的精神发展是我们的动物祖先，至少是比较近的动物祖先的智力发展的一个缩影。”
原始人作为童年人类，和今天的儿童有许多类似的地方。如思维的具体性，将现实和梦境、无生命事物和有生命事物、客体和自我相混淆等等。研究儿童是怎样形成艺术的动机的，儿童的艺术能力是怎样一步步成长起来的，从中可以为艺术起源研究提供一些心理学上的依据。
儿童心理学方法的优点，是可以精确地跟踪心理发生的历程，观察到艺术活动每一阶段的具体表现。对一个孩子是怎样成为一个艺术家的，或对一个儿童是怎样创作出他的第一个作品的过程，该方法能够作出全方位的动态描述。这种方法还可以提供一些实验程序，用来对儿童心理和行为进行测试，从而对艺术发生的某些问题作出更精密的考察。儿童心理学方法的研究目的，是推测出原始人的智力和艺术能力的发生过程。
这个方法的缺点，是它只能提供一种心理学的假设，因为这种方法实际上是抹杀了原始人和现代儿童在进化阶段上的差异，把从今天孩子身上得出的结论用于原始人。今天儿童自小生长在一个现代社会环境中，文明的积淀和文化教育的熏染，无论在心理上还是在行为上，也无论是在智力的程度还是在生命的向度上，都已经跟原始人有了很大的不同。
何况我们是从成人社会的角度去看待儿童的世界，可能根本就未能理解他们的艺术。尽管今天孩子的心理也是幼稚的，但这是一种文明时代的幼稚，而不是蒙昧时代的幼稚。因此，用今天儿童身上发生的事情为依据，去推断原始人的艺术起源，也存在着某种简单比附的危险。
3、史前考古学方法
通过对原始艺术遗迹的发掘和考察，对原始艺术的产生年代、形态特征和表现特点进行全面的研究，并以此为基础，探查原始艺术的原初动机，这就是史前考古学方法。艺术起源研究中的史前考古学方法，是始自1879年西班牙工程师特·索特乌拉和女儿玛丽亚的一次偶然发现。这位化石爱好者的四岁女儿，在阿尔塔米拉山洞里石壁上发现画着野牛，她的父亲继而发现在山洞的许多石壁上都画着动物。这一发现的价值在1902年被法国考古学家布吕叶证实以后，欧洲掀起了一个原始艺术的发掘热潮。
史前考古学方法的最大优点，是把艺术起源的思考放到实物研究的平台上。运用这一方法的研究者，现在面对的是史前艺术作品本身，而不是思维或假想中的人类早期艺术。根据对原始艺术实物的考察，作出的起源推断或动机解释，具有较大的可信度。
但这种方法也有很大的弱点，首先就是它只能考察具有实物形态的原始造型艺术，而对于无实物形态留存下来的其他艺术如文学、音乐等就无能为力了，因此它的研究范围是相当有限的。其次，原始艺术遗迹本身并没有说明其动机为何，因此，对其动机的揭示还是离不开研究者的猜测和阐释。再次，现已发现的原始艺术作品都已经相当成熟，很难说它就是艺术刚起源时候的产物。比如阿尔塔米拉洞穴中的“受伤的野牛”，其造型的准确，线条的流畅和神情的逼肖，都绝不可能是初次尝试画画的原始人的作品。
迄今为止，所发掘的原始艺术遗迹，时间最早的不过4万年左右。而这和人类本身的起源时间相比，实在是太微不足道了。北京猿人生活在50万年前，云南元谋人生存于170万年前，在坦桑尼亚的莱托里尔山谷中发现的人类脚印，已经在谷底静静地沉埋了350万年。和这样悠远的年表相比，原始艺术遗迹的时间实在是太短了。但可以断定，4万年决不是原始艺术产生的最早时间。
目前考古发掘出来的材料相当有限，因此它还无法证明在雕塑和绘画中何者更古老。另外，它也无法证明在造型艺术中是写实风格在先，还是几何图案在先。这一方法的最大问
①《马克思恩格斯选集》第3卷第517页，人民出版社1972年。
9题，是它很难确定这些绘画雕塑在出现的时候，是否是作为艺术出现的。
二、艺术起源的主要学说
至今，人类已创立了各种各样的艺术起源学说，而且随着时间的发展，还会有更多的学说被创造出来。这些学说使我们对艺术的起源，形成更全面的了解和更深入的思考，从而促进或改变了我们的文化观念。下面我们介绍几种比较有影响的艺术起源学说。
（一）
模仿说
这是古希腊人对艺术起源的一种朴素的认识。哲学家德谟克利特认为，人类从蜘蛛学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。而人之所以要学习自然，是因为人有模仿的天性。人们对模仿的作品会产生一种认知的满足，或对作品的形式会有一种快感。
亚里斯多德认为：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的社会变迁起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到快感，经验证明了这样一点，事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”①
模仿说从起源的角度证明了艺术的写实主义文化观念，对后来欧洲文学艺术发展两千年的基本路向，作出了一种预设。
（二）
游戏说
游戏说的最早倡导者是哲学家康德，他在《判断力批判》一书中认为，把多样的直观集合起来的想象力，和由概念把各种印象统一起来的理解力的“自由游戏”，是审美快感的根源。德国诗人席勒在《美育书简》中提出，游戏是人的创造力的自由表现，艺术冲动就是游戏冲动。当想象力试图创造没有任何利害关系、而只是让人感到愉快的形式，也就是审美的形式时，它也就从物质的游戏跃进到艺术的创作了。
英国哲学家和社会学家斯宾塞则对游戏的实质进行了探讨，在《心理学原理》一书中他认为，动物发展到较高阶段后，在进行生命所必须的功利活动之外，体内尚积蓄着寻求出路的剩余力量，游戏就是这种力量的发泄途径。游戏的主要方式，就是对真实性活动的模仿，由此发展起来的审美活动实质上也是一种游戏。艺术是给人的剩余精力找寻一条出路，从游戏到艺术的一个必不可少的条件，是它从替生命服务的实用功能中独立出来。
德国美学家谷鲁斯则对剩余精力的理论作出了修正，他认为精力过剩不是游戏的必要条件，而只是游戏的有利条件。游戏并不是与实用生活无关的活动，而是将来实用活动的准备和练习。幼小的动物通过游戏的训练，以适应未来的生活。在《动物的游戏》和《人类的游戏》这两本著作中，谷鲁斯指出，游戏先于未来的生活，对人来说也就是游戏先于劳动。无论是游戏还是从游戏发展起来的艺术，都不是只为创造的乐趣而去创造，而是怀有一种较高的外在目的，即希望通过他的创作来影响旁人。
游戏说从艺术起源的非功利性或非实用性，论证文学艺术的独立性，表现出一种对于文学艺术审美特征的自觉性。
①亚里斯多德、贺拉斯《诗学
诗艺》第11页，人民文学出版社。
9（三）
情感表现说
这种学说认为艺术产生的最主要的推动力，是人类表达感情的需要。人有了感情就要发泄就要表现，这种发泄和表现如果通过某种形式来实现，也就产生了艺术。中国古代的诗言志说就是这样一种观点，《毛诗序》中说：
诗者，志之所志也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
也就是说，人们用语言、歌声、形体动作来表现感情，就产生了诗和艺术。
西方人除了强调表达情感之外，还特别强调能够感染人的形式在艺术发生中的重要性。持此说最有名的是著名作家列夫·托尔斯泰。在《什么是艺术》一书中，他这样论述道：“艺术起因于下列事实：一个人抱着想把自己感情传达给别人的目的，于是在自己心里重新唤起这种感情并且用某种外在的标志表现出来。”①
其实，诗言志说和托尔斯泰的观点本身都没有专门讨论艺术起源，是人们将他们的观点作逻辑延伸，来讨论艺术的起源问题。这种观点强调了文学艺术的情感特征，和艺术通过感染人来影响人的文化功能。
（四）
巫术说（魔法说）
这是现代西方较为流行的一种艺术起源学说。经过人类学调查和考古发现的证实，原始人类都具有极其强烈的迷信意识，比如原始部落成员都相信图像和其原型一样有生命，并能给人赐福或带来祸祟。甚至一个人身上的东西如头发、指甲或影子，都能被用来祸害他的生命。一个印第安人会因为一只狮形小壶而不敢去碰，非要把它栓在树上才敢睡觉。
原始人也相信人死了以后，继续存在着生命，有着活着时的需要。考古发现，生活在旧石器时代中期的尼安德特人，已经有了供奉死者的仪式，他们把食物和一些工具同死者一起埋葬。许多地方的旧石器时代居民，都有用矿石粉涂抹死者的习俗。我国山顶洞人在埋葬死者时，在其周围要撒上赤铁矿粉。
巫术就是在这样的意识下产生的。在巫术观念支配下的原始人看来，世界上没有什么偶然的东西，一切事物都是被其他事物影响和制约着的。法国哲学家和人类学家列·布留尔②说：“原始人用与我们相同的眼睛来看，但是用与我们不同的意识来感知。”巫术使人认定，通过接触或模仿的某种仪式，就会产生巫术施行者所期望的某种效验。大多数印第安人不让人给自己画像，他们确信这会使他们付出身体的一部分，它们会处于持有这些像的人的控制下。
因此，他们就运用图画或泥塑，运用语言符咒来对某些事物施加影响。这在原始人那里都是一种巫术仪式，具有巫术的动机。现在我们视为艺术的东西，当初原始人是把它当作巫术的对象来制作的。也就是说，艺术是从巫术活动中产生的，最早的艺术其实就是巫术。只是当巫术的动机让位于审美的动机，人们从这些活动中变成主要是获取审美的愉快，巫术就真正变成了艺术。
①②
《列夫·托尔斯泰论创作》第15页，漓江出版社1982年。
列·布留尔《原始思维》第35页，商务印书馆1985年。
10史前洞穴壁画的发现，为巫术说的观点提供了不少支持的证据。如大多数壁画都位于洞穴的黑暗底部，或必须冒受伤危险才能画上去的洞顶。洞穴中画着的动物，主要是作为原始人食物来源的那些种类。在洞穴的有些部位，重叠地画了多次，以至于快看不清图像了。这些情况都表明原始人画画决不是为了娱乐或展览，而是出于一种严肃的巫术动机。
更明显的证据是洞穴中有的动物图像上，还画着或刻着长矛箭头，在要害部位留有被敲击过的痕迹。显然，原始人画在洞穴中的动物，不是闲情逸致的产物，不是为了审美享受，而是为了直接的生存目的。他们画动物，就是为了捕猎到动物。在长期的虔诚的绘画实践中，他们的图画水平渐渐提高了，也可能有了专擅此道的画师来完成这一任务，使绘画技巧有了长足的进步。直到某个年代，人们不再通过这种艰难的绘画来谋得生机，画图的技能仅仅被用来娱己娱人，艺术就从巫术中脱胎而出了。
还有研究者从古老戏剧的考察中，发现了艺术在原始社会中的仪式性和仪式功能，从而也得出艺术起源于巫术或宗教仪式的结论。巫术说揭示出文学艺术和人类宗教意识之间存在着一种古老的联系，从而为艺术对人的影响作用提供了一种文化的证明。
（五）劳动说
古今中外都有人主张艺术是从劳动中起源的，如我国古籍《淮南子·道应训》中有“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”近代西方不少学者也持这样的看法，如德国经济学家卡尔·毕歇尔，芬兰美学家希尔恩，德国艺术史家格罗塞等。俄国的普列汉诺夫，是第一个用马克思主义来阐述劳动起源说的人，他的许多论据来自恩格斯的人类学思想。下面我们综合地介绍这一学说的主要观点。
1、劳动创造了艺术赖以产生的最重要的物质基础——人的脑和人的手
人之所以能从猿进化为人，是由于劳动。劳动的一个最重要的标志，是工具的制造。当猿随手拿起一块石头去砸坚硬的果壳时，他的动作和一只猩猩并没有什么两样。但是当他拿起一块石头去敲击另一块石头，使它用起来更顺手或更锋利时，进化史上一个最重要的时代就开始了。
旧石器时代早期的石头工具，只是一些经过极粗糙打制的石块。但是经过几百万年的进化，到旧石器时代中期，石头工具已经具有带光滑面的刃口。再经过几十万年的发展，到新石器时代，那些石制工具的精巧规整令今天的人都惊叹不已。
工具的进步，意味着手的灵巧化。恩格斯指出：“即使是最低级的野蛮人的手，也能作几百种为任何猿手所模仿不了的动作。没有一只猿手曾经制造过一把哪怕是最粗笨的石刀。”①工具的进步，也意味着脑的发达。劳动也使猿的脑髓逐渐变成了人的脑髓。这个越来越精密的大脑不仅能做各种事情，它还获得了一种新的宝贵能力，即预先在心里形成劳动结果的表象，并以此来规定自己的行动。
正是手和脑的进化，使艺术的产生具有了可能性。恩格斯说：
手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动
①《马克思恩格斯选集》第3卷第509页，人民出版社1972年。
101作，人的手才达到这样高度的完善，在这基础上它才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。①
也就是从根本上来说，艺术产生的源头是在劳动。在劳动的漫长年代中发展起来的手和脑，为艺术的诞生提供了物质的基本保证。
2、劳动提供了原始艺术作品的表现内容
迄今发现的史前洞穴壁画和现代原始部落的艺术，所表现的对象几乎全是动物，或是对狩猎活动的模仿。如在阿尔塔米拉和拉斯科克斯等著名洞穴中，画的动物有野牛、鹿、麋鹿、马等许多种类；在澳洲的土人跳的舞中有青蛙舞、野犬舞、袋鼠舞等各种动物舞，在北美印第安人跳的舞中有熊舞、水牛舞等动物舞。在这些原始艺术中没有植物的形象，尽管他们生活在一个遍地植物的环境里。
为什么原始人以动物而不是植物为自己的对象呢？这是由原始社会生产力水平和劳动生活特点造成的，人类在这一漫长的年代中，过着以狩猎为生的生活。动物对于他们来说，就是最主要的生活资源，捕猎动物是他们最重要的生活方式。原始人是挑选“对于他们有最大实际趣味的现象”（格罗塞语），来作为表现的对象的。
狩猎的生活需要，培养了原始人对动物的精确的观察能力，和对动物解剖的丰富知识，这也使他们对描摹或塑造动物形象特别拿手。连原始人的孩子都能雕出生动传神的动物形象，这使许多亲眼目睹的旅行者感到惊讶不置。然而从狩猎生活过渡到农耕生活，这种能力却无可逆转地消失了。这也表明，表现动物的能力也是和劳动生活密切有关的。
不过对这一点的理解也不要过于拘泥，以为只有直接的劳动生活才为原始艺术提供表现内容。原始生活的其他领域也同样可以提供表现的内容，如战争、两性关系和死亡等等。如赤道土人跳的战争舞，场面非常壮观和震撼人心。许多部落的恋爱舞，则常常是基本生理需要的毫不掩饰的表露。但战争和两性关系的发展，归根结底还是受到生产力和生产关系的制约的。所以客观地说，是以劳动为核心的原始社会生活，为原始艺术提供了表现的内容。
3、劳动也为原始艺术提供了表现形式或手段
只要对原始艺术作一粗浅的观察，就会发现，它们的表现形式经常是来自对劳动生活的模仿。比如音乐舞蹈的节奏，跟劳动的特点有着直接的关系。划桨舞配合着桨的动作而歌唱，挑夫则边走边唱，主妇舂米也是一面踩踏一面吟唱。在原始部落里，每种劳动都有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应这种劳动特有生产动作的节奏。
非洲土人对音乐的听觉很差，但对于节奏却敏感得令人吃惊。普列汉诺夫说：“原始社会的生产者所服从的拍子又是由什么决定的呢？为什么在他的生产性的身体运动中恰好遵照着这种而非另一种的节奏呢？这决定于一定生产过程的技术操作性质，决定于一定生产的技术。”②诗歌节奏的产生和劳动大概有着密切的关系。普列汉诺夫和毕歇尔都认为，诗歌是由精力充沛和具有节奏感的身体动作所引起的。
至于许多原始艺术的手段，如乐器，颜料等，本来就是从劳动工具演化而来，或者是由劳动所生产的。如石磬就是在打制石刀石斧时，发现的能发出清脆乐音的石头。骨哨和埙原来都是打猎时诱惑动物的工具，丝弦乐器则是从弓箭变化而来。
①②
《马克思恩格斯选集》第3卷第510页，人民出版社1972年。
普列汉诺夫《论艺术》第35页，三联书店1973年。
102劳动说为艺术的存在提出了一种唯物主义的诠释，它将艺术理解为人们物质生产活动在精神生产上的投影。马克思主义在这种诠释中，为艺术这种精神活动找到了决定它的经济基础。
三、艺术起源的多元性
关于艺术起源的观点，还有两性选择说、季节变换说、图腾仪式说、萨满崇拜说等不下十几种。那么，这些观点到底哪一种是正确的呢？对这个问题，我们的思路不妨转换一个角度来提出：每一种观点是否都能解释一些或一种艺术的起源呢？也许我们不能保证任何一种观点都正确，但许多观点在一定的范围内，能够合理地解释某些艺术的发生。因此，我们不能排斥各种起源观点的有效性。
这种情况的造成，可能是由于艺术的起源本来就不是只有一个途径，原始人进行这些活动的动机，本来就不是单一的。比如，诗歌的起源可能和劳动号子有关，但故事的起源则很难作这样的解释。原始壁画中那么多的动物图像，既可能和巫术有关，也可能和劳动有关。把全世界那么多种族那么多样化艺术，都说成是从惟一的一个来源发生的，这本身就显得极其不合情理。
各种起源学说，都可能触及到了艺术发生过程中的某些环节，或者揭示了艺术起源的部分原因。但每一种观点都不可能包揽所有原始艺术的起因，原始艺术的起源是多途径、多方式和多动机的。因此，这些起源观点不是互相排除的关系，而是相互补充的关系，是一种多元互补的关系。
第二节
文学发展和社会发展的关系
一个时代有一个时代的文学，不同时代的文学在表现内容和表现形式上都有很大的区别。对文学的这种变化更替，人们早就注意到了。但对于文学的变化原因，人们的理解并不相同。有人从个别天才人物对文学的影响来立论，如康德认为，天才的作品就是一个时代的范本。也有人从绝对精神的发展来解释，如黑格尔认为，精神因素和物质因素从不平衡到平衡再到不平衡，就是文学艺术发展的内在原因。还有人从时代精神的变化来说明，如丹纳认为，由于人们支配性观念和理想的楷模在不同时代的变化，导致了文学艺术的演变。
这些观点都是只从精神来解释精神，而从社会历史的角度来分析，文学的发展存在着内部和外部两方面的原因。
一、文学发展的内部原因
每一种文学样式从其诞生，都有不断成长、完善、成熟和衰亡的自身机制。这种机制既体现在内容的表达上，也表现在形式的变迁上，事实上内容和形式是不可分离的。
比如中国古代诗歌，从最早的二言诗以朴实的语言表达比较简单的感情，到四言诗用比较复杂的句子表达较丰富的感情，一直到五言七言以精致的声律来表达各种各样感情。又比如中国古代小说，从街谈巷议和流言蜚语，到含有一点故事成分的六朝志怪志人，再到有了完整故事的唐宋传奇，而后发展成为规模巨大、叙事复杂的明清小说。
每一种文学样式，都有这样从幼稚到成熟、从简单到复杂的内在发展机制。这一机制的内部根据，是人类求美的心理动力。从某种意义上来说，人都是一种完美主义者，哪怕是从事最简单工作的劳动者，其内心都有一种要把事情做得最好的冲动，文学创造者也不例外。
103而新的形象、新的主题、新的技巧乃至新的样式的出现，则和人的求新心理分不开。地球上的很多动物都是亘古如斯的从一而终者，几万年前的狮子吃什么，今天的狮子还在吃什么。而人却在进化过程中演变成为喜新厌旧的动物，再好的东西时间长了也会使他厌倦。因此人总是兴致勃勃地追求新的东西，创造新的东西。清代学者叶燮的话“古人可独创于前，我独不可独创于后乎”，①就表达了人的这种求新意志。
“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。”②李渔这段话表明，文学是更需要创新的事物。文学停止了创新，也就失去了它的生命。王国维在谈到中国诗词演变时说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故循而作他体以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信，但就一体论，则此说固无以易也。”③一种诗体达到的成就再高，成为熟套，那么它必然要被新的文体所取代。
求美求新使文学获得了变化发展的内在动力。
二、文学发展的外部原因
内部原因是文学发展变化的根据，文学发展的实现，则离不开社会生活提供的现实可能性。社会生活的发展是文学发展的客观前提。
（一）
不同时代的社会生活给文学提供了不同的表现内容
每个时代的社会生活都有自己的存在方式或主导形态，也都面临着不同的矛盾和斗争。时代的更替，作为文学表现或投射对象的社会生活变了，文学的内容也会或迟或速地发生变化。比如被孔子盛赞不已的“郁郁乎文哉”的周朝，其文学艺术到了诸侯纷争的战国就完全败落了。取而代之的是诸子散文和屈原的楚辞，其中洋溢着的是兼并时代纵横捭阖的生存智慧和亡国焦虑。
又比如从宋代到明代发展起来的城市经济，诞生了一个新的市民阶层，其经济利益和原来的地主庄园经济有了很大的不同，在传统的重农主义社会中形成了重商的新兴力量。商业思想并且进入文人知识分子的头脑，许多文人认为经商贸易并不比读书求学低贱。作为这个阶层代言人的思想家和作家，在自己的作品里就表达了新的道德观念和新的生活方式。如明代批评家李贽便明确提出，“诗何必古选，文何必先秦”。在《金瓶梅》和“三言”“二拍”等大量作品中，作为市民阶层的商人和与商业有关的各种活动，成为文学描写的想象主体。
而到了封建时代的末期，沉船欲覆，作家中一些特别敏感的人，在他们自身的经历中感到这个社会的沉沦，于是在自己的作品中发出了悲世之音。文学中出现了前所未有的新的形象，例如《红楼梦》中的王熙凤，这位身为贾府总管的大家闺秀，和大观园中所有贵族姐妹不同，表现出资本原始积累时期最典型的高利贷者性格：贪得无厌，胆大妄为，残暴无情。正是这位能干的二奶奶，从内部蛀空了贾府的基础，使整个封建家族如忽喇喇大厦将倾。而她的悲剧则在于能使她大展宏图的社会制度，还未在中国这块土地上成型。
（二）
社会生活的变化促成了文学形式的出新
①②
叶燮《原诗》。
李渔《闲情偶记》。
③王国维《人间词话》
104随着文学表现的内容日益丰富复杂，原来的形式不再能满足人们的表达需要；新的观念与新的理想，和旧形式之间形成了越来越尖锐的矛盾。如果说人们的求美求新动机，是文学形式创新的可能性；那么，社会生活的发展为这种可能性提供了现实的动力。
比如，文人士大夫的诗词创作，很难满足修养不高的市民阶层的娱乐需要，由传奇发展而来的“说话”（说书）在宋代应运而生。应着茶肆酒坊听客的需要，故事的长度、事件的曲折、刻划的精细、结构的复杂，都使话本小说在艺术上和传奇有了很大的不同。正是在话本小说所取得的成就的基础上，才产生了《水浒传》、《三国演义》，和文人创作的《金瓶梅》、《红楼梦》这些小说巨著。
文学在形式上的发展，离不开一定的生产力发展水平和科学技术的发达程度。这在戏剧文学的发展上可以看得更明显，戏剧从露天演出（草台戏）进入室内表演（舞台剧），再变成在银屏播出（电影电视剧），哪一步都离不开生产技术和科学的发展。在没有舞台的时代，不可能产生为舞台而写的戏剧剧本；没有电视，当然也不会有电视剧剧本的创作。
现在已经进入电子信息和网络时代，这些最新的高科技，正在深刻地影响和改变着传统的文学艺术，新的表现手段正在形成新的技巧和新的艺术种类。
三、文学发展和社会发展的不平衡关系
（一）文学发展和社会发展不平衡是一种历史事实
上面对文学和社会的密切关系进行了分析，但不能认为文学的发展完全是由社会决定的，或认为社会发展的水平决定了文学发展的水平。无论在中国或外国，历史上经常有这样的现象，即文学的繁荣昌盛并不是出现在经济发达、政治清明的太平盛世。比如，我们国家春秋战国时代是战争频仍、血流漂杵的时代，经济遭到极大的破坏，人口大量减少。但就是在这样一个时代，散文创作引来了它的第一个黄金时期。魏晋南北朝也是这样，文学艺术和学术却获得了全面的辉煌发展。
在十九世纪中叶之前的德国，由于政治上的分裂，经济和社会的发展远远落后于已经走上资本主义道路的英法等国。但是就在这个落后的德国，在文学艺术和思想文化上却领先于世界，产生了一大批世界一流的文学家、音乐家和思想家。用恩格斯的话来说，德国在文化艺术上是“拉第一小提琴的”。
有些艺术的产生或高峰的形成，只能出现在社会发展的某个阶段。当社会发展到更高阶段或更繁荣水平后，这些艺术反而衰亡或走下坡路了。被马克思誉为“高不可及的范本”的希腊神话，就只能出现在生产力极其低下的原始时代。等到人类拥有了更高的生产力和科学水平，神话却无可挽回地衰亡了。在中国，诗到唐代和词到宋代，都已达到了它们自身发展的顶峰；而后社会继续发展，无论是经济繁荣程度还是社会发展水平，明清时代都远远超出了唐宋时期，可是诗词艺术却再也不能和那个时期比肩了。
马克思对此论述道：
关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的……就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某
105些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。①
马克思认为，困难不在于理解艺术和社会发展的不平衡关系，而在于不发达时代的艺术何以仍然能够给我们以艺术的享受。马克思是用人类天性的完美表现来解释这一点的：
一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使成人感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗？每一个时代的固有的性格不是纯真地活跃在儿童的天性中吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？②
（二）文学发展和社会发展不平衡的原因
1、文学和社会互动关系
文学和社会或社会物质基础之间，不存在单一的或一一对应的因果关系。文学和社会的关系是复杂的，其中既有一因多果或多因一果的线性关系，也有多因多果的非线性关系，还有不互为因果的其他关系。
在社会对文学的影响中，经济基础和上层建筑的影响是不一样的，上层建筑中各个部门的影响也是不一样的。经济只在最根本的意义上制约着文学，它对文学的影响是间接的。而在上层建筑中，政治权力对文学的影响最直接，一般情况下对文学的作用也最大。如革命浪潮的冲击、统治者的政策甚至帝王个人的爱好，都会给文学带来不同的甚至是决定性的影响。
但是政治本身就是极其复杂的，存在着各集团各派别的相互斗争，使这种影响相互取消或导向某种方向。假如政治情势使得文学作为一个独立的实体，拥有更大的自由发展的空间，文学就会比较顺利地发展繁荣起来。反之，作家的创作动辄得咎、剔剔自危，尤其严重的是作家的创作被明令禁止同人民接触，统治者采取消灭文化的政策，那就会从根本上戕害文学的生命，这和经济状况如何并无太直接的关系。
2、人们实践能力和认识水平的影响
处在不同环境、时代和社会的人们，其生活方式的特点形成了人们不同的实践能力和认识水平，这对于文学艺术的发展是有着很大的影响的。比如狩猎游牧民族，其生活方式和实践能力，决定其艺术兴趣更多地投放于吟唱或动物雕刻艺术；而居有定所的其他民族，则更容易培养起对文学的兴趣。
①②
《马克思恩格斯选集》第1卷第112页，人民出版社1972年。
《马克思恩格斯选集》第1卷第114页，人民出版社1972年。
106人们对人生、对世界乃至对宇宙的认识，也在一种深刻的层次上影响着文学的发展。在原始社会，人类只能凭着对自然力的想象来理解世界，这时候必然只会产生神话。中世纪人们对世界持有神学的认识，那就只有宗教文学和骑士浪漫故事能够发展起来。十九世纪科学主义精神的深入人心，使得写实主义和实证主义的文学繁荣昌盛起来。
文学的发展和繁荣，只能在人们的实践和认识所提供的可能性范围内实现。就像很难要求赤道居民发展冰雕艺术一样，我们很难要求牛耕时代的人去发展电子信息时代的文学。
3、文化遗产的影响
每一个民族的文学都不是凭空创造出来的，而是在以前时代已经提供的文学和文化传统的基础上发展起来的。有什么样的文学和文化传统，对于文学发展有着至关重要的作用。一个缺乏深厚文学传统的社会，要发展出一种象样的文学是极为困难的。而一个有着悠久文学传统的国家，其文学的发展总是和传统有着千丝万缕的联系。
唐诗、宋词、元曲成为我国一个时代文学发展的标志性产物，与中国从春秋时代就已经拥有发达的抒情诗传统是分不开的。我们不能设想一个毫无诗歌修养的民族，却在某个朝代突然变成了诗的国度中的居民。同样，我国的小说在明清时代发展到高峰，从汉魏志怪以来的小说传统显然是一个前提。例如，我们在清代著名短篇小说《聊斋志异》中，明显可以看到六朝《搜神记》的影子。
中国历来具有崇拜文字以至文学的传统，文学被提到“经国之大业，不朽之盛事”的高度。文可以载道，很多朝代奉行以诗取仕或以文取仕的制度，因此，文学在国人心目中具有特别的地位。这一传统推动了我国文学的发展，但同时也制约了我国文学的发展取向。我国的文学总是和有关家国人生的实用理性存在着紧密的联系，因此在我国要发展纯文学的道路往往是步履艰难的。
第三节
文学和文化
文化是个外延极其广阔的概念，我们可以用它来指人类所创造的物质文明和精神文明的总和，因而它包括人类活动方式和产品的全部丰富性。也就是说，除了和人不发生关系的自然界，任何为人类所创造的事物、任何作为人类对象的东西，都可以包含在文化之内。不过在多数情况下，人们把文化理解为某种生活方式所依据的共同观念体系。①从任何角度来理解，文学都是文化的一部分，是文化观念的一个子系统。文学和文化的其他部分或子系统，处在相互作用、互为中介和互相反映的状态中。
一、文学体现了一定文化的意义和价值
人们生活在文化的环境中，就像生活在空气中一样。就精神生活而言，文化在人类社会生活中总是体现为一定的价值取向、行为规范和思维方式等等，这些因素都渗透在人们的生活习俗中。文学作为社会心理的结晶，必定体现着一定文化的意义和价值。文化学者威廉姆斯说：“文化是对一种特殊生活方式的描述，这种描述不仅表现艺术和习得中的某些价值和
①见北晨编译《当代文化人类学概要》第53页，浙江人民出版社1986年。
10意义，而且也表现制度和日常行为中的某些意义和价值。”①文学正是由于表现了某种意义和价值，而成为一种重要的文化现象。
文学最普遍的文化意义和价值，在于它表现了某个时代和社会的风土人情。例如在《诗经》的作品中，我们不仅可以了解春秋时代以前贵族们宴游祝颂的礼仪心态，更可以看到当时人们对男女交往和爱情相当自由的态度。从中体现出来的意义和价值，和后来儒家的阐释是很不一样的。而在一些时代或地域特色极为鲜明的写实作品中，这种民俗学的价值就更为丰富。如十九世纪英法现实主义小说，作为美国南方文学代表的福克纳作品，我国20世纪30年代的乡土文学等等。
文学也总是体现着一定时代的文化特征。比如儒家文化统治了中国两千年，从汉代以来，大量的文学作品都浸淫在这种文化的影响之中，因此无可避免地体现着尚用入世的精神倾向。而受到道家文化影响的文学作品，则流露出清虚无为的出世精神。同时接受这两种文化影响的作家，就表现为出用入藏、穷达相济的人生风范。
更具体地来说，每一个特定时期的文化特色，也会在文学中有所体现。例如站在中世纪和近代之交的意大利诗人但丁，在他的《神曲》中就表现出这一文化转型期的鲜明特色。中世纪的诗人是回避个性和自我表现的，但丁的诗第一个探索了自己的灵魂，对人性的每一种类型都进行了丰富的描写。但另一方面他的这种探新，又是在基督教的框架里进行的。因而在但丁的作品里，新旧两种文化的特点都无可回避地表现出来。
二、文学表现了一定社会的宗教精神
宗教是一种对于神灵的信仰，这种信仰把人类的社会关系，延伸到超自然的事物和力量中去。人们之所以信仰宗教，是为了寻求世界和人类为什么会有生有死的答案，是要强化应付人生问题的能力，更是为了证明和支持民族的道德与社会秩序。人类学家格尔茨指出：“一个宗教就是一套象征系统，首先设定一些观念，以说明存在现象的一般秩序，如此在人间建立一些遍存的、有力的、持久的情绪和动机，并且在这些概念上面加上事实的根据，使得整个情绪和动机看起来特别有真实感。”②
在许多国家的历史上，文学和宗教具有非常密切的关系。宗教总是通过改变人的精神意识来影响文学，使文学成为某种教义或思想的传播者。而文学也经常从世俗的精神立场，对宗教进行揭露和嘲弄。如欧洲中世纪的文学服膺于基督教权威，而在启蒙时代文学又成为批判宗教罪恶的先锋。中国古代诗文表现出相当强烈的禅学精神，但在总体上又体现着一种非宗教的文化性格。
甚至在宗教形成以前，不同民族的前宗教思想影响就已经在文学中表现出来了。如在奉行多神论的古希腊，父亲的权威并不是绝对的，文化传统毋宁说建立在儿子对父亲的挑战上。在希腊神话中，奥林匹斯山上的秩序，就是不断由儿子推翻老子来延续：宙斯和他的父亲都是杀掉老子，而登上统治者的宝座的。
在实行祖先崇拜的中国，儿子则必须绝对服从父亲，父亲甚至可以杀死儿子而无须承担道义上的责任。传说中瞽叟屡次谋杀儿子舜，但舜仍然孝敬不违，并因此成为大孝子从而继承了尧的职位。尧自己也因为儿子丹朱不肖而把他杀了，这也并未影响尧的三王之首的声望。所以有人讲，西方文化是弑父文化，中国文化是杀子文化。这里的弑父和杀子都是一种象征，即象征着反抗传统和遵循传统这两种背道而驰的价值取向。如果我们仔细考察文学作品，就会发现中西之间的确存在着这种文化区别。
三、文学蕴涵着一定时代的哲学精神
①②
威廉姆斯《文化分析》，《外国文学》2000年第五期。
转引自北晨编译《当代文化人类学概要》第215页，浙江人民出版社1986年。
10哲学是一个时代理性思维的最高形态，是文化意义最核心的组成部分。每一个时代最优秀的文学作品，总是体现着这个时代的哲学认识。而在不同时代的文学作品中，我们也可以看到一条哲学思想变迁的路线。当然，文学不是哲学讲义，文学作品中的哲学精神，是要通过对形象的阐释才能揭示出来的。
例如，在中国古代的传统小说中，人物形象的塑造都是好坏分明的，作者的立场明确倾向于道德无暇的主人公。但在曹雪芹的《红楼梦》中，这种好人全是好、坏人全是坏的写法被打破了。大观园里的每一位角色都不是白璧无瑕或一无是处的，就连作为贾家罪人的王熙凤，作者也赋予她不少可贵的优点。因此，作家的立场就有点模糊了。人物处理的这种变化，实际上表现了作家对复杂人性的更深刻的体认，而不是满足于道德上的简单表扬或谴责。
在卡夫卡的小说里，通过荒诞的形象和反常的描写，揭露了现代社会中人的行为乖离和严重异化。而在贝克特等人的荒诞派戏剧中，世界和人生的非理性实质被表现得触目惊心。这些作品都传递出现代文学对人性的一种深刻反思，表现了20世纪哲学认识的文化批判性。
第四节
大众文学
大众文学是大众媒介时代的产物，是市场经济中已经具有规模效应的通俗文化的重要部门。在很长的历史时期内，文学不是作为商品来生产的。而在大众媒介时代以前，文学即使像商品一样可以出售，但作者大致还能知道他的买主属于社会哪个阶层。可是在大众媒介时代，大众文学的生产者就像所有其他商品生产者一样，根本不知道顾客是什么人。顾客对于作者来说，已经成为一个非人格化的对象。作者的产品生产出来能不能旺销，或者它什么时候能够卖出去，抑或根本就推销不掉，现在都要取决于这个很不确定的因素。
这就是说，大众文学是一种受制于广大阅读市场的商品。只有符合这个市场的需求，能给经营者带来滚滚的利润，文学产品才能变现。对市场需求的了解成为文学生产的生命线，应运而生的书商或按市场模式运行的出版社，由于掌握了市场的动向，并因为手中拥有一定的资金可以进行炒作，而变成文学生产的决策者。大到作品题材主题风格的确定，小到标题细节的选择，书商都拥有很大的决定权。
对于符合读者市场需要的作者，出版商可以运用宣传包装的办法，扩大他（她）在读者中的影响，以获得高额利润的保证。有时出版商甚至可以买断畅销书作者一定年限所有作品的版权，让作者为市场进行定点批量生产。所以到了大众文学的时代，写作就成为差不多完全商业化的生产了。因为文学的读者、作者的性质都发生了变化，文学创作的目的也不一样了，大众文学必然形成不同于以往文学的一些特点：
一、受众面广是大众文学的首要特点
以往不是为市场而生产的文学，其阅读圈子都是相当有限的。在古代社会，由于出版业的不发达，以及民众文化水平的极端低下，绝大多数社会成员都不可能成为文学的享受者。即使在近代社会，由于生活水准不高，能够用于阅读的金钱和闲暇时间很少，文学的受众面还是很小的。
但是进入大机器生产的工业时代，物质生活水平的不断提高，教育的日益普及，使越来越多的人既有经济条件也有闲暇时间来阅读文学，文学的消费圈空前地扩大了。大规模机器印刷使书籍成本大幅降低，也为大众的文学消费提供了经济的可能性。现在不再仅仅是那些有闲阶级文人雅士，而是所有能够读通文字的人都有资格成为文学的读者了。社会民主化
10在艺术消费上的实现，只有到了大众媒介时代才变为现实。大众文学的所有特征，就是由这一特点所决定的。
受众面的扩大，势必带来审美水准的平均化和欣赏趣味的世俗化。大多数读者都没有经过足够的文化教育和艺术陶冶，因此，那些为高层读者所欣赏的文学精品，未必为大众读者所看好。书商总是从迎合大众的角度去炮制作品，大众文学质量的下降和普及性就是势所必然的事情了。而比较容易理解的作品，又使大众成为越来越缺乏鉴赏眼光的文学消费者。受众越多，大众文学的消费行为就越是被动，大众就越容易为那种模式化的流行作品所左右。
二、表现普通市民的人生道德观是大众文学的一般思想特征
大凡优秀的文学作品总是要探求人生的价值或生活的意义，故而被称为严肃文学（或精英文学、探索文学、实验文学、先锋文学等等）。严肃文学的这种探索往往是超前的，因此必然表现出一种对现实的批判和超越。越是优秀的文学作品，就越是表现出一种和现实的不妥协精神，它总是要质询现存的社会体制、道德规范和人生目标，用一种理想之光去烛照现实社会光鲜外表下面的陋俗底里。
而大众文学在这方面就没有此种追求，毋宁说它是基本认同现存社会中传统的道德规范的。传统总是一种保守的力量，它在几百年甚至上千年的历史中积淀下来，成为发自身心的一种顽强的文化意向。市民之所以能够接受或喜欢这种文学，道德观念上的合拍是一个很重要的原因。而大众文学的作者和书商，为了商业上的利益，一般也不会轻易冒犯市民社会的这种道德准则。
因而，大众文学在思想道德层面上总是表现出和传统文化很大的一致性：忠孝节义、善恶有报、庄敬自强、贫贱自守、为富不仁等古老格言，就是这些作品的主题。这种主题常常用忠臣昏君、清官侠客、旷夫怨妇的原型来演绎，或按现代方式改写成老板白领、警花妙探、富家公子卖花女或大家闺秀穷学生等诸如此类的叙事模式。为了迎合市场，大众文学常常描写性，但也总要给它套上一个道德说教的外衣，以避免触犯社会道德底线的风险。由于这些道德观念都是家喻户晓的道理，不必去挖掘什么深奥的思想底蕴，所以大众文学都是平面化的或取消深度模式的。
三、成功模式的沿用是大众文学的基本艺术特点
优秀的文学作品作为一种艺术创造，总是在表达上进行无尽的尝试，追求独具个性的艺术形式，以表现思想意义上的崭新探索。由于形式的创新具有超前性，对于已经定型的读者趣味就形成一种挑战，尤其是先锋派实验文学对传统的颠覆，能够接受它的读者只能是少数人。
但大众文学绝不会冒失去广大读者群的风险，除非已经有了成功的保证，它不会轻易尝试一种新的表达方式。大众文学最青睐的形式，就是已经在发行中获得成功证明的作品模式。一个作品在商业上赢利，就会有一大批类似的作品蜂拥而出。只要读者还未感到腻味，这种模式就会一直搬用下去。
当然，商业性行为都是实用主义的，只要能够吸引读者，各种成功的技巧形式都可以被吸收到大众文学中来。有些纯文学的技巧被证明有效，大众文学也会将其用到自己的作品中。大众文学更多地受到各种现代媒体的影响，不少影视的手法都被借用过来。当前网络技术的普及，一些网络写法也正在渗透到大众文学中来。因此，大众文学往往具有后现代主义所说的复制性、拼贴性或杂凑性的特点。
11除了上面归纳的三个特点之外，大众文学还有流行作品的短暂性，面向年青读者为主的亚文化性，以消遣为目的的娱乐性等特征。两性关系和性是文学的永恒主题，也是大众文学挑逗人们本能的一个永远有效的卖点，所以性感和性魅力也是大众文学的经常性特征。
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篇二：谈谈文学与社会的关系
论述文学与社会生活的关系
文学与社会生活之间存在着密不可分的关系。文学是一种表达社会生活的艺术，其作品的创作、题材、情节、人物等都反映了社会生活的各种方面。同时，文学也是一种促进社会生活的力量，其作品可以通过艺术手段表达社会生活的真实内容，揭示社会生活中的问题和矛盾，激发人们的思考和讨论，进而对社会生活产生影响。
从历史的角度看，文学与社会生活之间的关系就像是一条互相促进的螺旋，文学创作反映社会生活，而社会生活又受到文学的影响。比如，在汉朝时期，文学家们通过其作品反映了当时社会的种种问题，如封建等级制度的弊端、文化信仰的沿用、人民生活的贫困等，这些作品不仅为当时的社会提供了思想启发，同时也为后世留下了宝贵的历史资料。而当时的社会生活也对文学的创作产生了深远的影响，例如社会上流行的思想理论和文化信仰都会在文学作品中得到体现，同时社会的政治、经济、文化等方面的变化也会对文学的发展产生影响。
可以说，文学与社会生活之间的关系是相互依存的，文学是社会生活的一种反映，同时也是对社会生活的一种影响。文学在传递人类的智慧和情感的同时，也为人类的社会生活提供了理解和思考的基础。
篇三：谈谈文学与社会的关系
论述文学与社会生活的关系
文学与社会生活的关系是一直以来被研究的热点问题。它既有历史渊源又具有深远的文化情感，从语言习惯到行为方式，都展示出文学在社会中不可或缺的重要地位。
文学作为一种普遍存在的文化产物，超越了时空限制，其影响力的大小取决于文学本身的内涵和艺术特色。一方面，文学作品揭示了社会生活中的价值观，对学习和传播价值理念有着重要的作用，它的影响力超越了文学本身的视野。另一方面，文学作品能够以情节跌宕起伏的方式，让人们领略到一个个人物激情澎湃的悲欢离合，凝聚起社会精神，在社会实践中发挥着不可替代的作用。
无论是千古流传的古典文学作品，还是当今脍炙人口的现代文学作品，都能够把社会的各种层面展现出来，从中可以看出文学有着深远的社会意义。例如，著名的《水浒传》展示了清朝生活中的政治阴谋，让读者在小说之中体验到当时社会阶级的压抑；而《西游记》中的美猴王，则展现了佛教文化的信念，在国内外都引起了广泛的共鸣。此外，当今热门的玄幻小说，如《斗破苍穹》和《邪神》，也揭示出人性的本质，让人们学习更加深奥和充满智慧的社会观念。
综上所述，文学在社会生活中扮演着重要的角色，对人类价值理念的传播有着不可忽视的作用。它能够把社会的各个方面显露出来，提示出人性本质，激发出社会精神，这就是文学与社会生活的关系。因此，社会上应该更多地关注文学，承载文学的社会信仰，加强文学的宣传，让文学与社会生活更好地结合。
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篇四：谈谈文学与社会的关系
文学与社会的关系
文学与社会是密不可分的，一切文学作品都反映着作者与当时社会的联系。从古至今，文学一向是反映时代特征的重要工具，是文明文化发展的重要载体，在展现社会现象、宣扬社会观念等方面发挥着极其重要的作用。
文学作品反映社会是其最基本的特点，它反映的不仅仅是一个时代的文化，更是一个时代的社会结构、社会习俗、社会思潮等多重的时代内容。文学作品的创作能够把这些社会特征表达出来，并且以高度洞察的视角来表现，让读者能够看到更多的内容，进行有价值的思考。
此外，文学作品还可以通过形象生动的语言来影响社会，用文字来引发公众思考，激发公众的热情，推动社会的发展。文学作品的发表可以促使社会的进步，文学的力量可以唤起人们的思想，引导他们正确的道路。在许多历史事件中，文学也扮演着重要的角色，它通过讲述真实的故事，来促使社会的变革，文学与社会之间的关系越来越紧密。
文学作品是社会发展和文明进步的重要证明，它可以作为社会研究的重要材料，进行深入的剖析，可以以最客观、最贴近实际的方式来反映社会的变化，对于社会发展有着重要的参考价值。
总之，文学与社会是密不可分的，文学可以反映当今社会的各种问题；它可以探讨社会存在的矛盾，它可以唤起读者的思想，引导他们走向正确的道路，文学也是社会发展的重要载体，是社会发
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展的重要表现。因此，文学在社会发展中发挥着巨大的作用，它不仅仅是精神食粮，更是生活的内涵和真实情况的反映，文学与社会息息相关，它们共同构成了文明文化的支柱。
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篇五：谈谈文学与社会的关系
如何理解《文学理论》中社会与文学的关系
作者：赵朝霞
来源：《名作欣赏·评论版》2018年第9期
摘
要：文学与社会的关系是韦勒克文学观中的关键问题之一,或者说如何理解社会与文学的关系是理解文学独立性的一个关键问题。在《文学理论》一书中,韦勒克一反浪漫主义与实证主义批评传统,坚持文学本体论,将“社会”作为文学的外部因素排除在文学的本质特征之外。就文学理论而言，社会性的文学只是其中的一种，而且并不是最重要的一种，他反对现实主义等文学中那种将文学看作社会现实的写照等传统看法，他认为文学并不能代替社会学或政治学，文学有自己的存在理由和目的，即文学具有独立性。需要注意的是，韦勒克虽然把历史、社会因素排除在文学之外，但是并不是说历史、社会研究对文学内部研究没有意义，他反对传统意义上社会经济等决定文学的批评方法。
关键词：《文学理论》
韦勒克.沃伦
文学社会性
文学独立性
一、产生背景
新批评派是英美现代文学批评中影响最大的流派之一，20世纪20年代在英国产生，30年代在美国形成，它的名字来源于兰色姆的《新批评》，四五十年代在美国颇受批评家的追捧。50年代后期，新批评逐渐衰落，但新批评提倡的立足文本的语义分析仍是文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。新批评派有几代批评家，最早的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。新批评强调通过仔细阅读来研究一部文学作品，强调把文学作品当作一个区分与作者、社会的独立的审美对象。
新批评产生之初就在强调“纯批评”。文学作品涉及“三R”关系——作者、作品和读者。新批评认为重心不同，就会产生不同的批评。这三种分别能产生“传记式批评”“历史——社会式批评”和“印象式批评”。从这里可以看出，“历史——社会式批评”主要是针对作品本身来说的。他们强调文学作品本身的独特性，要求把文学作品当作一个个体来看待，注重文学本体论。在韦勒克·沃伦合著的《文学理论》中，他们把社会因素当作文学的外部研究，并且详细探讨了历史上历史——社会批评的缺陷，并提出了新批评的看法和观点。
我们都明白排斥文学作品产生的历史——社会原因的研究是形式主义的立场。新批评作为形式主义的一种变形，它不可避免的把社会排除在文学本体之外。在20世纪的初欧洲批评界有两种历史——社会试的批评：一是以泰纳为代表的受实证主义的影响而开创的文学外源因素研究法；一是马克思主义的文学批评。新批评派认为这两者之间并美欧多大的区别。
二、社会的定义
传统的文学观念将文学作为对社会现实的“模仿”，或者说文学“再现生活”。从广义上讲，文学作品其实表现就是一种社会现实，这种社会现实包括自然世界和个人的内在世界或者主观世界。这个观点最有力的的代表是意大利美学家、文学评论家克罗的《美学》（1902），他的“艺术即直觉即表现”的学说，以其鲜明而大胆的表述及内在张力，将整个问题推向极端。克罗齐的见解，源自他对马拉美等人的现代诗的体验，他认为马拉美的诗呈现出语言的新维度。克罗齐的观点见之于后来不少文学艺术理论流派：俄国形式主义和英美“新批评”（NewCriticism）都明确地以他的理论为基点；罗兰·巴特的“新批评”也是其观点的衍生。再比如
托马斯曾说：“审美实践并不是基于一般的社会实践之上，它是另一类型的社会实践。”这也表明在传统的历史意义上，批评家将“文学和社会”混为一谈，他们认为某种文学的产生一定与特定的社会状况、某种经济、社会和政治制度有关系。
韦勒克认为这种传统的观点其实是由那些宣布自己坚持某一社会哲学立场的学者提出来的。这种传统的有关文学与社会的观点就是：文学作品中所体现的社会关系及其含义过去和现在是怎样的，而且告诉我们应该或者必须是怎样的。
韦勒克等人反对这种将文学作品等同于社会现实的看法，他认为这种看法将社会与文学作品的混为一谈，抹杀了文学的独立性，在讨论的时候就无法将文学与社会真正的区分开来。他认为社会性只是文学作品一方面的性质，并不是文学作品的全部，研究者所要关注的是文学与社会之间千丝万缕的关系，而不是文学是社会的简单反应。
在讨论文学与社会的关系时，他从波纳德的“文学是社会的表现”入手，批评传统的在大多数的社会学方法的批评研究中都是指作家应该认识特定的那个社会环境的观点。他又批评了黑格尔派和泰纳派的批评观点，“作品中所表现的历史或者社会的伟大性，简直就等于艺术上的伟大性。”韦勒克认为作品中表现的社会性就等同于文学的艺术性文学，不是社会进程的简单反应，而是全部历史的精华、节略和概要。
三、如何研究文学与社会的关系
在《文学理论》中韦勒克提到想要研究如何评价社会对文学的影响，首先要解决文学与社会之间的关系。
韦勒克将文学与社会的关系简单的分为三种：作家与社会的关系、作品与社会的关系、读者与社会的关系。
（一）作家与社会任何一个作家都是社会中的一员，他们是社会存在的部分。传统上作家的传记是重要的研究资料，这些资料收集起来容易然而解释起来却很困难。作家的出身是否决定他们的社会意识和社会立场，作家是否为自己的阶级所服务等都是无法解释清楚的问题，这些问题更不能一言以蔽之。历史上很多贵族出身的作家都在为底层人民言声，当然也有很多贵族为了维护自己的利益在为自己说话。因此不能利用阶级出身就将作家分类。同样，“批评家绝不能把作家的声明、决定、和活动同其作品的实际社会含义相混淆”。比如巴尔扎克，他是属于社会上的中产阶级，他虽然承认旧制度，同情贵族和教会，然而他笔下描写的却是新兴的资产阶级的投机者。所以作家的理论和实践、信仰和创造力之间可能会有很大的差异。
那么传统的历史——社会批评注重研究作家的作品与生平之间的关系，强调作品是为了表达作家的某种理想。这种研究抹杀了作家与社会、作家与作品的差别，是很不正确的做法。
(二)作品与社会作家不仅受社会的影响，他也要反作用于社会。
他的反作用主要是通过他的文学作品来实现的。这时候研究者就不得不关注作品本身的问题。但是在《文学理论》中关于作品与社会的关系韦勒克并没有讨论作品本身，而是在强调作品是作家的一个“想象物”。
或者可以说，作品是作家理想生活的一种反映。在现实生活中无法实现的生活，作家通过文学作品的虚构得以实现。比如歌德的《少年维特之烦恼》、大仲马的《三个火枪手》等。他们通过文学作品来表达现实生活中无法表达的惆怅之感；再比如某些民族文学的出现其实是为了维护本民族的荣誉或者激起本民族人民的集体荣誉感。比如说哈代的“威塞克撕系列”小说，就是诉说作者对故乡的思念又无法归去的情结；中国20世纪二三十年代中的革命小说等对提
高民族自豪感和增强历史记忆都做出了重要的贡献。因此可以说，韦勒克并不反对社会、历史的功用，而是反对那些将社会、历史作为评价文学的唯一标准的批评。
（三）读者与社会作品能够反作用于社会，最重要的还是文学作品的接受者即读者的作用。因此，在讨论文学与社会的关系时就不得不讨论读者的作用。古往今来，处理文学与社会最常见的关系就是把文学当作社会文献或者社会发展历史大纲，韦勒克提出这样单纯的研究并没有什么价值。我们所要注意的是新批评与接收美学的差别。姚斯等人的接受美学就是从读者出发，强调读者对文学作品解读的重要性，他们认为一千个读者便可产生一千个哈姆雷特。每一部作品经过读者的解读可能产生新的作品，而韦勒克等人提出一些问题，他们所要研究的并不是读者如何影响文学作品，而是文学如何影响读者。但是他们提到这个问题到现在还无法解决。如果想要解决，就只能诉诸经验，这些经验不单单是指艺术鉴赏家的经验，还包括整个人类的经验。但是迄今为止，批评家们也无法完全给这个经验一个完整的定义。笔者认为，韦勒克在这里也是讨论了一个模糊不清的问题。
（四）文学的独立性韦勒克批评了传统上将文学作品当作社会文献、社会现实的写照来研究的方法。他认为这样的社会历史研究几乎没有什么价值。他强调了文学的独立性，但是也说明文学作品不可能脱离社会现实而独立存在。因为文学作品的产生需要一定的社会环境，换句话说，任何作品的产生都是由一定的社会环境决定的，但是文学与具体的经济、政治和社会联系是间接的，并不是直接的。像历史上有的文学运动是落后于社会生活状态的，有的却是领先于社会社会生活状态的。因此韦勒克等人提出研究者应该首先了解小说家的艺术手法，并且能够具体的而不是空泛的说明作品中反映的生活画面与社会现实是什么关系，这样的研究才具有意义。
简言之，对于新批评反对对文学作品进行社会——历史式的研究我们不得不予以反驳。文学是社会意识形态的一部分，脱离社会的文学作品只是唯心主义的空想，隔断历史与文学作品的关系，就像是把花剪下来欣赏，批评的片面性和孤立性也就不可避免。我们在研究文学作品时，应该把社会当作是文学的一部分，文学作品有自己的独立性。文学与社会的关系应该是相互的，文学应该有自己的独立的审美性，社会性只是它艺术性的一方面。
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